国粹始祖——徽剧

徽剧，原名“徽调”、“二黄调”，渊源于明代。1949年后定现名，安徽地方剧种之一，源于古徽州的“徽州腔”和池州的“池州腔”合成的“徽池雅调”。明嘉靖年间，江西弋阳腔流传到安徽青阳、贵池、徽州一带，与当地民间曲调结合，创造了新腔，形成青阳腔；青阳腔又受到民间山歌小调和昆曲影响，长期发展而形成今天包含九类声腔的徽剧。因此，“徽剧”之“徽”，既是“安徽”的“徽”，更是“徽州”的“徽”。徽剧是个包罗万象、五彩缤纷的艺术宝库，更是新安文化灿烂篇章的重要一页。

首批“国家级非物质文化遗产”名录中，“徽剧”这一项目意义重大且隽永！不仅因它有着三百年历史，更因为它孕育了中国的国粹——京剧，自古就有“京剧之源”的美称。徽剧是中国戏曲继往开来的一个重要剧种，不仅京剧是在它的基础上演变形成，南方的许多地方戏曲剧种也与它都有着渊源，影响几乎遍及全国。

历史沿革

元朝末期，南戏与北方杂剧分庭抗礼。南戏有四大声腔：弋阳腔、昆山腔、海盐腔与余姚腔。弋阳腔流传到安徽衍化成徽州腔和青阳腔，并以此为主体，形成了徽剧的前身——徽池雅调。明代中叶，皖南的徽州、池州是中国东南商贸文化中心，余姚腔、弋阳腔已在这一带流行。嘉靖年间，江西弋阳腔流传到安徽青阳、贵池一带，与当地民间曲调结合，创造了新腔，形成地方特色的“青阳腔”。万历年间，这一带又新生了“太平腔”“四平腔”等多种声腔。这些声腔兴起后，便风靡各地。明末清初，西秦腔等乱弹声腔流入安徽，受当地诸腔影响，逐渐衍变成了徽调主要唱腔之一的拨子。乾隆年间，拨子与四平腔的吹腔逐渐融合，形成二簧腔，又与湖北西皮形成皮簧合奏，奠定了徽剧的基础。

乾隆五十五年，徽班进京，逐步兴盛，直到嘉庆、道光年间，汉调艺人也进京搭入徽班演戏，徽汉合流，集众所长，发展成以唱西皮、二簧为主的京剧。自此，徽班的影响遍及全国。在川、湘、赣、闽、粤、婺、淮剧等剧中，都可以找到徽戏的影子。据不完全统计，自乾隆至民国初年，徽班即有60个之多。

徽剧虽盛行一时，但到清代末叶，京剧兴起。艺人纷纷改学新腔（京剧），京剧风行，徽剧日益衰落。道光八年至十三年间，汉调艺人王洪贵、李六等在北京加入徽班，使徽汉合流，变“诸腔杂陈”为“以皮簧为主”新剧种。南方的徽班也受到京剧和其他各新兴地方剧种的冲击，在咸丰、同治后，徽剧班社逐渐减少，加上徽商的地位已被近代资本主义工商业势力所取代，逐渐失去徽商在经济上的支持，演出区域日渐缩小，只流行于安徽、江西、江苏、浙江四省的部分地区，但艺术形式保留了下来，并与京戏分为两个系统，称为“徽戏”。民国十年以后，徽班仍然活跃，但改调京腔者日渐增多，抗日战争前夕，大多数职业班社解散，艺人多改学京戏或弃艺从农从商，只少数班社勉强维持。民国十五年左右，由于京、沪等地京剧的蓬勃兴起，徽剧渐渐衰落，解放前夕几成绝唱。

徽班进京

徽剧最为辉煌的历史，就是“四大徽班”进京、孕育并诞生了京剧。

公元1644年至公元1911年间，徽调在南方非常受欢迎，有许多著名的徽班，其中最著名的是：三庆班、四喜班、春台班、和春班，当时被称为“四大徽班”。

乾隆五十五年，徽商为给乾隆帝弘历祝寿，从扬州征召了以戏曲艺人高朗亭为台柱的三庆班入京，以唱“二黄”声腔为主，是为徽班进京演出之始。之后，四喜、启秀、霓翠、和春、春台等安徽戏班相继进京，六个戏班逐渐又合并为四大徽班。时值京腔（高腔）、秦腔已先行流入北京，徽班在演唱二簧、昆曲、梆子、啰啰诸腔的基础上，兼容并蓄，出现了“四徽班各擅胜场”的局面。由于徽班声腔及剧目都很丰富，逐渐压倒了当时盛行于北京的秦腔与昆剧。许多秦腔班演员转入徽班，形成徽秦两腔的融合，昆剧演员也多转入徽班。嘉庆、道光年间，汉调（又称楚调，西皮调）进京，参加徽班演出，徽班又兼习楚调之长，为汇合二簧、西皮、昆、秦诸腔向京剧衍变奠定了基础，在京师与徽班造成了西皮与二黄合流，形成所谓的“皮黄戏”。因受到北京语音与腔调的影响，有了“京音”的特色。这种带有北京特点的皮黄戏逐渐演变为今日的“京剧”。

徽班领袖

徽班进京，被视为京剧诞生的前奏，在京剧发展史上具有重要意义。对徽剧表演艺术有突出贡献的三庆班班主程长庚老艺人，因此成为京剧的开山鼻祖。

程长庚，名椿，谱名程闻檄，清朝同治、光绪时声名赫赫的京剧表演艺术家，由演唱徽调、昆腔衍变为京剧的奠基人之一，誉为徽班领袖、京剧鼻祖，被清末画家沈蓉圃绘入《同光十三绝》画谱。他曾任三庆班主，精忠庙庙首，三庆、春台、四喜三班总管，同仁尊称其大老板。他腹笥渊博，能戏300余出，与四喜班张二奎、春台班余三胜并称老生三杰、老生三鼎甲。虽比余、张享名较晚，但其威望极高，名列“三鼎甲”之首。

程长庚出科于徽班，所学具有徽班特点，文武昆乱不挡，十门角色都能拿起来。由于根底扎实，所以能演剧目十分丰富，不仅擅长老生本工的正副角色，而且武生戏、净角戏也都能演。程长庚唱腔，脱胎于“徽调”，取法于楚调，兼收昆曲、山陕梆子诸腔之长，溶汇为“皮黄调”，却以徽音为主。程长庚的做工身段，一招一式，都是遵循老徽班演法，绝不稍逾规矩。他的投袖、扬袖、捋髯等小身段，也无不讲求“端凝肃穆”。表演善于体察人物的性格、身份，注重表现其气质、神采，做功身段沉稳凝重。

程长庚在晚年，筹办三庆大科班。教育方法，如春风化雨，随地而施，“京剧”老生新三派谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙都是他的弟子。创办四箴堂科班，培养出陈德霖、钱金福等京剧演员，而老杨派的杨月楼，不但是程门高弟，并且继承为三庆班主。

“执艺坛牛耳”的程长庚，不仅台上技艺精到，台下品德更为卓越。辰穆公在其所著《伶史》中记称，程的品德“虽古时贤宰相，比之亦不及矣！”尤为可贵的是，作为当时“三庆班”的班主，“四大徽班”的总管，又是“精忠庙”的庙首，还独一无二受过咸丰皇帝恩赐的“五品顶戴”，生活上却极简朴，节衣缩食，省下的钱财全用来资助生活拮据的艺友。　

角色行当

徽剧全面继承了“徽池雅调”的角色行当体制，同时又吸收了昆曲、弋阳腔的分行特点，并受到目连戏的深刻影响。乾隆以前分为末、生、小生、外、旦、贴、夫、净、丑九行，称之为“九顶网巾唱闹台”。乾隆以后，徽剧在徽商经济的支持下进入全盛时期，角色行当又有所发展，这时期由于班社演员众多，又在大行里分出一些小行，如红生、武老生、武小生、武二花、武丑等，原有的末行改设在杂行。嘉庆时期，随着徽剧中历史和战争题材剧目的增多，角色行当又进一步细分为老生、武生、正旦、花旦、武小旦等十七行。道光、咸丰后，北京的徽剧逐渐演变成京剧，南方的徽剧班社也随着徽商经济的衰落而缩小，庞大的班社大部分划分为三、五十人的小戏班，角色行当也随之做了相应归并，逐渐固定为近代的十大行当。末行归老生行，外设杂行，专门扮演宫女、院子、中军等龙套角色和老虎、狗形之类及武打，兼管道具箱等杂务。每行演员在掌握本行演技之外，还要兼学其他一行或几行，尽量做到技艺全、戏路宽，唱念做打具佳，文武昆乱不挡。

古时徽班对行头服饰十分讲究，分大衣箱、二衣箱、盔头箱、把子箱、杂物箱，每次出行，动辄十几个、几十个箱子，浩浩荡荡运到演出地点。常用的蟒袍、官衣、褶子、龙套、女帔、宫装、斗篷等不下一百多种。古时演出比较简单，舞台上主要是“一桌二椅”，又叫“三件头”，但它千变万化，可以派作多种用场，如帝王坐宫、文官坐堂、武将升帐、居家会客，椅桌相叠可当作“高台”、“登山”，二椅分摆两侧，可以当作“过桥”等等。

艺术特色

徽剧音乐唱腔由吹腔、拨子、二簧、西皮、花腔杂调等组成，以演唱武戏为主，气势宏伟。唱腔结构体制比较复杂，有曲牌、板式变化加曲牌体、板式变化体三类。拨子以枣木梆击节，初用弹拨乐器伴奏，与吹腔结合后改用唢呐、笛和徽胡。吹腔和拨子结合使用，抒情时唱吹腔，激昂处唱拨子；文戏唱吹腔，武戏唱拨子，交替使用，丰富多彩。

徽剧善于兼收并蓄，博采众腔之长，演出容量大，表现力丰富，能以多种声腔表现各种复杂人物情感，以多种表演技艺塑造舞台人物形象。表演题材广泛，即能演出历史题材的大戏，又能表演生活小戏。表演场面或委婉细腻，或火爆炽列。表演形式也灵活多样，可分可合，可大可小，单折戏、连台戏均可演出。由于演出题材广泛，涉及各类人物众多，故徽剧的角色行当有一套完备的体制，号称“十大行，百人档”，许多剧目中的场面如《对金刀》、《闹江州》等，都有十行具备、多种群“档子”对打的表演。　

徽剧艺术以朴实、粗犷、重排场、擅武功、具有浓厚生活气息为特色，历来讲究功底扎实、技术全面、阵容整齐、色艺兼优，歌、舞、乐、白高度综合。要求演员能文能武，唱念做打具佳。即重视排场，讲究舞台艺术完美，又重视表演朴实、粗犷。即讲究人物亮相和舞台画面的雕塑美，讲究人物形象的塑造和画面气派，又重视平台、高台的武功表演，在一些戏中还有不少特技表演。

抢救徽剧

由于种种历史原因，徽剧在其成长过程中，曾历经沧桑，几度兴衰，到解放前夕，已经濒临绝境。新中国成立之后，在党的“双百”方针春风雨露中，在周恩来总理的亲切关怀和田汉先生的建议下，1956年正式组建了“安徽省徽剧团”。这是全国范围内惟一的一个徽剧团，可谓“天下一团”，徽剧老艺人培养年轻演员，抢救挖掘、搜集整理了近千个剧目和大量的徽剧声腔、音乐、脸谱等珍贵资料。1959年和1961年，该团两次赴北京、上海等地公演。“文革”中，徽剧团被迫解散。粉碎“四人帮”后，安徽省徽剧团重新恢复了建制，经过十年励精图治，1990年在北京“纪念徽班进京二百周年”的展演中绽放新葩，徽剧以其特有的艺术风格再次轰动京城，受到了北京观众和专家们的一致好评。通过“纪念徽班进京二百周年”的艺术洗礼，徽剧名声远扬，先后应邀赴日本、西班牙、法国、澳大利亚、中国香港、澳门、台湾等国家和地区演出。徽剧以其厚重浓郁的徽风古韵，在国际艺术舞台上，演绎了一幕幕绚丽多彩的风情画卷，彰显出中国古戏曲文化不可磨灭的印记。

但是，随着时代不断发生变化，徽剧艺术再度受到了重创。在全国政协十届四次会议上，由罗豪才(全国政协副主席)等18位全国政协委员联名提出《关于抢救、保护、扶持徽剧艺术》的提案公开发表之后，引起了社会各界的广泛关注。然而，5年过去，徽剧状况非但没有好转，随着老艺人相继谢世，后继无人濒于失传的危机日渐加重外，剧团建制还从“天下一团”通过京、徽合并，变成了“半个团”，而且存在被京剧同化的趋势。很难想象再过5年，中国还有没有徽剧？

徽剧艺术是我国历史、文化、科学价值并重的珍稀文化遗产，保留它的活态演出不仅对观众、对研究中国文化的学者是福音，对于世界了解中国历史文化都具有十分重要的意义。现故宫博物院尚存清廷“升平署”一库房徽剧剧本及文字材料亟待整理，而徽剧剧种的消失将会使这批文物成为无法解读的“天书”。对这样一份伟大的遗产，倍加珍视，并加以抢救和保护，是历史赋予我们这一代人的责任。

徽剧与京剧，同根同祖，一脉相承，有着形同“父子”的血缘关系。徽、京之间，无论从剧目、声腔、曲调、念白以及行当角色、表演程式等方面，彼此差异不大，你中有我，我中有你，剪不断，理还乱。徽京合并后，剧种界限被打破，表演特色被融合。特别是演员之间长期同班、同台、同戏、同演，使徽剧艺术特质逐渐消解，与京剧同化合流，其危害无异于等同生活中的“近亲联姻”。徽剧一旦失去自身艺术特色，很有可能衍生成为一个“徽不徽，京不京”的“畸形儿”，这对徽、京两个剧种的艺术发展来说，都是一次历史性的悲剧。目前徽剧面临着“断种”的危险，演员老化，传承乏人，经费紧张，从业人员越来越少，现在必须加紧从保护老艺人入手，进行徽剧的抢救、挖掘、整理工作，否则将会错失良机，造成巨大的遗憾。

徽剧迄今已有三百多年历史，在中国戏曲发展史上曾起过重要作用，它不仅孕育了京剧，而且中国南北几十个地方戏曲剧种都同它有着密不可分的血缘关系。同时，徽剧还是徽州文化的一个重要组成部分，它以直观的方式反映了徽州文化乃至中国传统文化的许多特点，值得深入研究。戏曲当下的凋敝，是毋庸质疑的事实，但徽剧这个有着几百年历史的古老剧种，似乎沉寂的更加厉害。其实，徽班里有很多故事，现在的徽剧虽然寂寞，但寂寞仍然美丽。